一、国内外最新的穿越剧有哪些

《步步惊心》出品方：上海唐人电影制作有限公司

“撞击，强烈的撞击，把脑电波都撞出来了。”这就是《步步惊心》女主角给自己的穿越找的原因，听上去相当不靠谱，但整出戏因此而拉开序幕。故事的开端，源于现代女性张晓因为遭遇车祸而穿越至清朝康熙年间成为待选秀女马尔泰·若曦(刘诗诗饰)，随后整部剧都围绕着若曦而展开。一方面，她是康熙御前的奉茶女官，与众阿哥有着密切而复杂的情感纠葛;另一方面，她也是熟知历史的现代人，她试图以此为优势来避开历史的残酷，却不知不觉地在“九子夺嫡”中扮演了推波助澜的角色。

但与《宫锁心玉》不同的是，《步步惊心》花了更多的心思来思索“穿越”对历史的影响，也就是解决时间旅行中最重要的“外祖母悖论”——在剧中，若曦唯一一次试图改变历史走向的举动，就成为了推动历史发展关键因素，像是宇宙早已设下圈套来阻止凡人对时间维度的逻辑性造成干扰。这样缜密的剧情安排成就了《步步惊心》本身悲情的氛围，也让其成为国内类似题材剧中少有的不雷之作，这也是它能够在错失了暑期黄金档期的前提下依然收视惊人的重要原因。

除了穿越、宫斗党争和情感纠葛之外，本剧的另一大看点就是诸皇子们所组成的“数字军团”。两个老牌偶像吴奇隆和郑嘉颖分别领衔党争两派，其中吴奇隆颠覆过往形象出演心机深重的冷面亲王四阿哥，而郑嘉颖则饰演了笑如暖阳却被康熙批为“柔奸成性，心有山川之险”的八阿哥，加上韩栋(饰演九阿哥)、叶祖新(饰演十阿哥)、袁弘(饰演十三阿哥)和林更新(饰演十四阿哥)等新生代帅哥，掀起一阵“数字风”自然也不令人意外了。

《寻秦记》出品方：TVB

《寻秦记》改编自香港武侠小说家黄易的同名小说，21世纪特种部队精英项少龙(古天乐饰)机缘巧合地参与了一个时空穿梭实验，目的地本是战国年代秦王嬴政登基那一年的咸阳城，谁知时空机出错，项少龙竟被送到嬴政登基前三年多的赵国，随后他扶植赵盘，令其假扮嬴政并助其夺位，最终灭六国统一天下。

在华语圈的穿越电视剧剧中，《寻秦记》是具有开创意义的一部，也是主角对历史事件的参与程度最深的。当然这并非是项少龙的本意，他参与穿梭时空实验只是阴差阳错，机器出错也不在他的控制范围内，他只有找到正在赵国当人质的嬴政并帮他统一全国才能回到自己的世界。但嬴政已经命丧赵国，于是他只能找了一个假嬴政，费尽力气终于将他扶上了皇帝的宝座。对于他来说，他对历史的修改就是想尽一切办法还原书上记载的历史，而颇具讽刺意味的是，最后连他在古代所生的孩子都变成了历史的一部分。

本剧播出于2001年，集合了古天乐、宣萱、江华等当时正当红的TVB明星，更有观众们非常熟悉的王伟、颜彼得、李子雄、雪梨等老演员。99年港姐冠军郭羡妮因此剧而大红，而香港歌手雪儿、元家班老哥元华等也加盟成为本剧豪华星团的的一员。然而《寻秦记》的走红并非单纯因为豪华的演员阵容，更重要的是，它对历史的大胆“颠覆”是前所未见的。监制兼总导演庆伟建在播出之前曾说，他只是希望找一点新鲜元素，试试一条新的路线，如果观众喜欢的话，他们此举就可以开辟一个新剧种了。

《穿越时空的爱恋》

如果说在国内，有哪部穿越剧差不多可以达到跟《寻秦记》差不多的地位，那大概就是《穿越时空的爱恋》。它是中国大陆最早的穿越剧之一，讲述的是惯偷小玩子(张庭饰)与女警张楚楚(刘莉莉饰)在明朝文物展览中因文物“游梦仙枕”而发生争夺，结果一起穿越到明初，分别与朱允炆(徐峥饰)和朱棣相恋的故事。两个从现代穿越到明朝的女子曾试图改变历史，避免发生朱棣推翻朱允炆夺取帝位的“靖难之役”，但她们种种细微的无心之举，却又变成了引发朱棣和允炆叔侄误会的原因。

小玩子和张楚楚虽然是因“游梦仙枕”而穿越，但她们的穿越还有一个巨大的环境因素：十三星连珠，也就是十三颗星星的位置刚好排列成为一条直线。在中国历史上，多星连珠一直被认为是战争、大灾难甚至是末日等重大变故的预兆，用来解释穿越所需要的时间裂缝也说得通，后来《宫》也用了相似的理由(九星连珠)来实现穿越。不过很遗憾的是，科学家告诉我们，九星连珠每6000年才能发生一次，十三星连珠则根本不存在，所以想要像《穿越时空的爱恋》或是《宫》那样在十几年中凭借天文异象穿到古代又穿回来是不可能的。

然而电视剧未必需要严谨科学，尽管《穿越时空的爱恋》在天文知识上犯了基本的错误，不过它依然是国内穿越剧中的不坠经典。编剧阡陌曾是江苏文艺出版社的责任编辑，席绢、于晴等台湾言情小说家的早期作品大多都是由他负责引入内地的，对于观众爱看的浪漫爱情喜剧元素了若指掌。同时演员用夸张搞笑的表演方式放大了人物的个性与情绪，连跑龙套的小角色都能展现出各自的个性，能赢得观众的心也不足为奇。

《神话》出品方：上海上影英皇文化发展有限公司

两个穿越者，却走上了不同的道路：同样是借助宝盒的力量穿越，胡歌所饰演的易小川穿越到古代被误认为蒙恬的弟弟、秦代大将军蒙毅，而张世所饰演的高要则摇身一变成为了奸佞之臣赵高。在秦末到汉初这一段时间中，他们从朋友逐渐走向敌对的两方;正邪殊途，但又因为同样吞下长生药而被迫困在天宫，度过两千余年，直到易小川的哥哥易大川解开宝盒之谜。故事的最后，终极之战在天宫发生，高要和易小川的情人玉漱公主(白冰饰)殒命，而易小川也因为天宫崩塌而失去了永生的能力。

本剧脱胎自2005年成龙和金喜善主演的同名电影，背景相同，角色和情节有部分相同，不过情节走向和解决却呈现出不同的色彩。成龙的角色依仗着宝器而穿越回了现代，而胡歌的角色则以一种穿越剧中极其罕见的方式回到现代——孤独生存两千多年，数着日子直到他原本的时代来临。两千多年的孤独忍耐叠加情侣死别的悲伤，巨大的失落阴影笼罩在最终结局之上，这也许是电视剧改编版本比电影更令人伤感的原因。

作为秦朝穿越剧，《神话》很难在口碑上胜过珠玉在前的《寻秦记》，不过由成龙和唐季礼领衔的幕后团队让整部电视剧的视觉效果和细节处理远胜普通电视剧集。也正是因为如此，在中央八台播出之时，《神话》的平均收视达3.1%以上，单集最高收视更高达4.13%，创下CCTV8开年剧收视的新纪录;此后在台湾播出，首集就以1.90的收视率打中视进入21世纪以来八点档的首播纪录，随后的收视连日攀升，达到平均2.06。

《宫锁心玉》出品方：湖南经视文化传播有限公司

穿越有时候并无道理，对于古董店继承人洛晴川(杨幂饰)来说，她只是为了追一张美人图而跑到了神秘树林中，就跌入时空隧道并穿越到了清朝，随后入宫成为宫女，与四阿哥(何晟铭饰)以及八阿哥(冯绍峰饰)相识，卷入康熙年间著名的“九子夺嫡”皇位之争。作为一个热爱历史并且崇拜雍正帝的现代少女，她很快地陷入了对四阿哥的迷恋，但在随后的日子中，她一方面被八阿哥的温柔深情所打动，另一方面骇于四阿哥的阴狠手段，在嫔妃争斗和皇子夺权的纷争之中，她的立场和爱情都偏离了最初的设想。

作为一部浪漫爱情喜剧，《宫锁心玉》并不需要对洛晴川的穿越给出合理而科学的理由，不过有一个细节，却显示了编剧于正在时间穿梭这件事情上的考量：与晴川一样是从现代穿越过去的苏锦良(良妃娘娘)因为救了云格格而改变历史，却引发“蝴蝶效应”，不仅云格格从大家的记忆中凭空消失，而且她自己也从皇上的宠妃变成了皇后的替身。所以，当晴川试图改变历史，帮助八阿哥夺权继承大统时，身为八阿哥生母的良妃却奉劝她不要这样做——因为改变历史的后果，谁也承担不起。

尽管有着抄袭等种种负面传闻，打着“国内第一部清穿大戏”旗帜的《宫》依然瞬间爆红，收视率最高破3，大结局收视份额更高达16.74%，成为省级卫视近五年来收视率最高的剧集。这样的爆红不仅让剧中饰演男女主角的冯绍峰和杨幂直接晋升为国内一线明星，也让在《大清后宫》后就走红了的于正更加奠定了国内编剧界当红一哥的地位。

《迷失》出品方：ABC

从澳大利亚悉尼飞往美国洛杉矶的海洋航空公司815航班在一个南太平洋一个神秘热带小岛上坠毁，生还者们在与世隔绝的荒岛上度过了惊心动魄的生活，这就是《迷失》的故事。尽管本剧集最初并非以广义的“时空穿越”作为主线，而是让各个角色进行“多角度闪回”来完成意识上的穿越。但从《迷失》剧迷中被视为最经典代表作的S4E05《常量》开始，时空穿梭的真相开始显露。第五季，剧集跟随着两条不同的时间线而发展：没有离开小岛的生还者经历着不规则的时空转移并最终被困在1974年，而离岛的生还者则在正常的时间线中生活，最后于2007年返回小岛。在第五季结尾氢弹爆炸之后，又出现了两条新的时间线留给第六季，分别是“闪边世界”和真实世界。

《迷失》的核心魅力在于众多复杂而未有解答的谜团，包括小岛的本质、“怪物”或“其他人”的六季终了，《迷失》仍然留下许多暗藏的伏笔未曾告诉观众答案，而收视率的滑落、结局的褒贬不一也让《迷失》有点“迷失”。然而，《迷失》终究以其开创新视野的故事讲述方法及其复杂而宏大的世界观而成为一代神剧，并引发了美剧的新一波科幻浪潮。

《神秘博士》出品方：BBC

他是类人外星生物，他是时间领主，却是这个种族中的最后遗孤。他居无定所，他唯一所知的生活方式就是漂流旅行在时空之中。他的飞行器外表看起来像是上世纪中叶的英国警亭，他叫它TARDIS——Time And Relative Dimensions In Space，时间和空间的相对维度。他还带着一把10英寸长的音速起子。他在地球的历史中闲逛，有时候他会严格遵需自然规律，有时候他也会出手修正历史进程。他爱过，也被许多人所爱着;但与此同时，他又被许多人视为敌人。他没有名字，人们叫他“博士”，而他的故事就是《神秘博士》。

自2005年恢复播出以来，博士对于地球历史的态度经历了一个奇妙的转折：在前4季之中，他更像是一个观察者，无论是回到毁灭之前的庞贝城，或是同优雅聪慧的蓬帕杜夫人谈恋爱，他都不曾干预历史，只是在那些被后世视为谜团的历史事件中“到此一游”罢了;直至第4季的万圣节特辑《火星之水》中，他才出手修正历史，从此撕开了时间裂缝。于是在第5季之后，博士就开始频繁干涉地球历史。时间维度的单一线性遭到破坏，过去的未必是过去，未来也未必是未来，观众们需要仔细分辨不同时间线上的事件，才能搞清楚，现在在敲门的到底是哪一个神秘博士。

从1963年起，《神秘博士》已经在BBC热播了32季，尽管在曾经停播过，但作为吉尼斯世界纪录认可的世界上最长科幻连续剧，它的意义已经超越了电视节目，而成为了社会文化的一部分。在将近半个世纪的时间中，“博士”的主演换了11任，但剧集的魅力却始终不坠。它陪伴着陪着一代又一代的英国人成长，更被投选成为二十世纪英国最伟大电视节目的第三位，足见其经典地位绝不下于美国同类型的电视剧《星际迷航》。

《星际迷航》出品方：派拉蒙影业公司

“宇宙，人类最后的边疆，这是星舰企业号的旅程，它所持续的使命，是为了探索陌生的新世界，寻找新的生命及新的文明，勇敢地航向那前所未至的宇宙洪荒。”在《星际迷航》的世界中，人类已经战胜了地球上所有的灾厄，无论是原初系列的詹姆斯-科克舰长和史波克大副，或是被成为“下一代”的让-卢克-皮卡德舰长和威廉-瑞克大副，他们在企业号上的人物就是探索宇宙，以寻找新世界并且与新的文明相遇，同时也帮助散播和平与理解。

为了在光年量级的银河系中漫游穿梭，企业号的“穿越”功能成为了基本需求。曲速飞行是《星际迷航》中最常见地快速缩短空间距离的方式，它是将出发地和目的地在高维空间上重叠在一起，从而在实现超光速飞行的同时避免时间线的扭曲;而对于在时间轴上的穿越，光波传送则是最好的选择。与此同时，《星际迷航》利用“平行世界”理论消除了时间维度的单一线性，从而消除了对于时空穿越可能造成的逻辑性影响。对于《星际迷航》来说，“穿越”绝非某些突发奇想的偶然，而是一直以一种审慎的科学态度而被严肃对待着。

从吉恩-罗豋贝瑞创造这个宇宙开始，《星际迷航》已经存在了四十多年，期间，共有六代电视剧、11部电影、上百部小说、电视游戏以及其他虚构作品在不断填充、支撑着它，并让它焕发出历久弥新的光采。它的影响力已经超越了娱乐业本身，而在社会、政治乃至科学研究方面都产生了积极的教导和促进作用——事实上，《星际迷航》中的远程生命探测仪、激光步枪等技术，已经都由科幻虚构变成了现实应用;至于曲速飞行呢?也许有一天也会出现在真实的世界之中吧。

《火星生活》出品方：BBC

曼彻斯特警局总探长萨姆-泰勒(约翰-希姆饰)在2006年出了一场车祸，而当他醒来时，自己却身处1973年，成为了本片的另外一位主角基尼-亨特(菲利普-戈兰斯特饰)手下的一名探长。萨姆的办案手法全部来自于21世纪，与1973年的英国警察格格不入，另外，20世纪70年代的社区文化、邻里甚至家庭关系也让萨姆感到真切的文化差异。然而在收音机里传来的只言片语却让他疑惑：他是真的穿越了，还是在2006年由于昏迷而做了一场梦，抑或是，他根本就是1973年的精神分裂症患者?

在1973年，萨姆拼命地拍打着收音机想要得到来自2006年的每一个细微信息，但当他终于回到2006年，却发现自己在那里只能感到虚无。他最终意识到自己的穿越并非偶尔，更不是毫无意义，而是让他去寻找自己真正的归属。而，贯穿始终的大卫-鲍维那一阕名曲《火星生活》，最后的歌词“火星上也有生命吗”，是否也象征着在这一个时代的人们对另一个时代的向往和迷思呢?就仿佛本剧的另一个译名《在别处》所暗示的那样，生活的意义，似乎永远在别处。

《火星生活》由同样制作过热门剧《军情五处》和《飞天大盗》的声望影视为BBC威尔士制作，在2006和2007年于BBC一台放映。它巧妙的剧本构思和对英国社会的洞察和调侃不仅为其赢得了2006年国际艾美奖和2008年艾美奖的最佳电视剧集殊荣，更让它的收视率一路走红，其中，两季的最后一集收视群体均超过700万人以上，收视份额达到惊人的28%。然而，也许是由于本剧从标题到剧情细节乃至人物性格都过于英式，ABC将其进行翻拍引入美国的尝试令人悲叹地产生了“南橘北枳”的效果，仅播了一季就只能草草收场。

《泰若星球》出品方：Fox

公元2149年，地球来到了最黑暗的时刻，资源濒临枯竭，环境不可复原，人类连呼吸都必须借助防毒面具的帮助。但科学家们发现了一个时间裂缝，他们传送了一个撞了信号灯的探测器过去，结果发现裂缝的那头是一个新的时间流，也就是说，那是另外一个平行世界。于是不必担心“蝴蝶效应”，不必担心“外祖母悖论”，人类获得了上天赐予的第二次机会，并且能够改正自己在进化史中所犯下的各种错误。于是他们成功打开了一扇通往史前时代的大门，将人类送往8500万年以前，并在那里建立起第一个殖民地“新纪元”。

与此同时，在2149年因为超生(法律规定一对夫妻只能生两个小孩)而入狱的吉姆-香农(杰森-奥玛拉饰)也越狱成功，带着他的小女儿偷渡到“新纪元”，跟合法移民的妻子和两个青春期的子女一起重新生活——他们作为一个家庭，也获得了重新开始的第二次机会。“欢迎来到天堂。”欢迎他们的女官员说;的确，“新纪元”有阳光、空气、嬉闹的流水和新鲜的食物，比起乌烟瘴气的2149来说确实像个天堂。但是没有什么天堂是不靠牺牲就能达到的：在食肉恐龙统治着地球的年代，人类却携带着上千万年的勾心斗角经验而来，在自然的巨大挑战和人性的阴暗狠绝之间，“新纪元”的定居者们要如何生存下去呢?

作为斯皮尔伯格担纲制作的FOX出品剧集，《泰若星球》拥有雄厚的资金后盾和超强的花钱能力。剧组成员在澳大利亚的昆士兰花了15周搭建出来“新纪元”的场景颇有《阿凡达》风范，而恐龙等史前时代的特效则交由曾担任《碟中谍3》视觉总监的凯文-布兰克率领的团队负责，完全可以说是用拍电影的投入来拍电视剧。加上三大主演分别由杰森-奥玛拉、雪莉-科恩和史蒂芬-朗担纲，你完全能够理解为什么它是目前为止投资规模最高的科幻剧集，并且据说首播集的制作费用已经达到了两千万美元——相当于拍两遍《天际浩劫》的价钱。

二、最近有哪些好看的电视剧

给大家整理了一份豆瓣9.0+分的电视剧清单，方便大家无聊想看剧的时候查看

选择标准：首播日期是2022年，单集时长>15分钟。

先上一下总表，总表按区域区分，区域电影按评分最高开始排，先上最新整理的图：

总表：

区域电影表：

剧情介绍：以虚拟小镇坦布里为背景，讲述了一个当地报社的作者，也就是男主角托尼，在妻子死于癌症之后，生活发生了翻天覆地的变化。

可以说是一个反向治愈的过程了，围绕在男主周围的人个个都生活在低谷里，出口成脏，喜欢说狠话，但是却总能作善事救他人，因为拯救他人就是拯救自己，可以尽情的嘲笑自己，嘲笑困境，因为这也算是一种反抗。

我印象最深的是哪里呢？在最后的秋景里，狗消失了，人也消失了，他独自老去，带着对亡妻的无尽思恋。

剧情介绍：在20世纪50年代，纽约客米琪麦瑟尔是一个25岁的犹太女子，精明，阳光，充满活力，可爱，她给自己的生活做出了规划：上大学，结婚，生两三个孩子，然后在优雅的曼哈顿公寓中提供赎罪日晚餐，她的丈夫突然在某日离开他了，毫无预警的她，只能尽快的想出新的出路

Mrs.Maisel从低谷中走出，穿着纯色的长款大衣，踩着精美漂亮的高跟鞋，迈着小碎步踏入下一场表演。她对生活充满希望，努力让自己更好的态度总能击中我。

剧情介绍：拉斯维加斯的传奇女凯欣得为了开拓年轻观众市场，经纪人就给她找来一位可以帮助她更新表演素材的人。一位有才华，年仅二十五岁的年轻人。两个人逐渐成为彼此的良师益友。

这部电影可以说是一部少女成长记，两师徒之间的类似情人，类似母女的瞬间特别的让人感动，两代女性心心相惜，在互相经历中变成了更好的自己。

你不喜欢男人，你也不喜欢女人，你只是个自恋狂

我觉得这句话真的是太精辟了。

三、文明新戏的历史贡献是什么

这一块还没有比较明确的学者整理和归纳，一般都是个人的看法。如果你向深入学习，可以看看艺术概论方面的书籍，一般高校中文专业、艺术学专业是有这些的。我这里有一篇相关文章，你有兴趣可以看看，解释的相对到位，希望对你有帮助。文明新戏是我国话剧的源头，它是在中西文化碰撞，戏曲改良的呼声中应时而生的。鸦片战争之后，中国从封建专制的集权国家沦为半殖民地半封建社会，中国的经济也由自给自足的小农经济不由自主的被卷入到了世界资本主义市场体系，人们的文化心理也随之发生了翻天覆地的变化。曾经自诩为天朝大国的子民们忽然被惊醒，当人们猛然意识到西方的强大与先进时，反观中国整体国力的没落、社会制度的腐朽，作为现代化道路上的起步滞后者，中国人普遍笼罩着一种急于追赶外国的焦灼感，人们迫切地期待着改变、期待着革新。这种期待的情绪也在文化艺术领域有所蔓延。当时占据中国戏剧舞台中心位置的是传统戏曲——京剧。这种原本是植根于民间的艺术发展到此时，所谓“唱念做打”等各种程式化表演已经发展到了炉火纯青的烂熟地步，虽然贡献出了不少经典剧目，然而过于凝固化、过于模式化也逐渐扼杀了这种民间艺术应具备的活泼泼的生命力，而且由于京剧多是演绎历史故事，内容多是帝王将相、才子佳人、神魔鬼怪，充斥着封建意识，越来越宫廷化和商业化的戏剧，与人们的日常生活和现实期待渐行渐远。自从鸦片战争之后，中国社会始终处于一种频繁的、持续的动荡之中，时局的不稳定使得人们更加关注自己的命运。在茫然无措之余，渴望获得更多最新的信息，渴望更充分地了解外部世界。这种对于传统戏曲陈腐题材的不满，和对“新”的渴望，推动着人们进行戏曲的改革，呼唤一种能够反映新的时代生活，表现新的人物形象，宣传新的思想观念的“新剧”出现。所谓“新”正是与“旧”相对而言，在对于“旧”的自我否定之余，中国人往往对于“新”又有着更丰富的期待。人们把“文明”的荣耀赋予了新剧——文明新戏。这里折射出人们对于新剧的一种期待，这种期待已经超出了戏剧艺术本身，而是扩散到了社会国家这个更为广博的范畴，人们期待文明新戏能够开通民智，能够教化人心，能够救国图强，这是实用主义的“文以载道”的中国传统文艺观的延续。自从高则诚创作《琵琶行》公开提倡教化，戏剧便被文人们带上了教化的桎梏。从明初到清末民初，戏曲改良，在本质上还是旧瓶装新酒，思想性是始终的主题。1904年9月，陈佩忍（即陈巢南）、柳亚子、汪笑侬等在上海创办了中国第一本戏曲杂志《二十世纪大舞台》，倡导戏曲改良，要求戏剧“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”。①同年，陈独秀以三爱为笔名发表《论戏曲》一文，强调中国戏曲“移风易俗”②的功效。陈的这种看法，在当时的革新人士中具有普遍共识。在上海、天津、南京、北京等大城市，戏曲改良主要表现为文明新戏的竞相上演，文明新戏剧团的纷纷登场。总的来说，可以将这些剧团划分为一类，一类是本土剧团，他们的艺术接触层面仅局限于国内传统戏剧，以进化团、新民社、民鸣社等剧团为代表；一类是“海归”剧团，他们留学国外，接受过比较正规专业的西方戏剧知识的熏陶和表演艺术的训练，以春柳社为代表。通过这些剧团的兴衰更迭，我们可以发现观众的好恶选择在文明新戏发展始末发挥的重要作用。笔者认为，文明新戏作为一种在艺术表现上还相当稚嫩的早期戏剧形式，能够迅速的发展起来，很大程度上借力于与观众心理上的相互迎合。着力感知和反映观众中的普遍革命情绪，成就了文明新戏的繁荣；表现观众的普通生活，促成了文明新戏的中兴。如何准确拿捏观众的欣赏口味，迎合观众的欣赏心理，在这一点上，本土剧团比“海归”派显得更加游刃有余。进化团是辛亥革命前后在长江中下游影响甚为广泛的新剧团体。如果说，实用主义的文艺观催生了文明新戏的上演，那么将重社会宣传而非艺术形式这一特点发挥的淋漓尽致的便是进化团。伴随着辛亥革命的浪潮，进化团迅速崛起，他们的演出剧目，如《黄金赤血》、《共和万岁》、《黄鹤楼》、《东亚风云》等，宣传社会革命和反映现实问题，很受当时观众的欢迎。可以说辛亥革命时期文明新戏的兴盛，多少与“天知派”的崛起有关。在借用新剧样式反映现实这个前提下，进化团尤其强调以剧中“言论派老生”或“言论派小生”的演说去激发观众感动政治激情，而在戏剧艺术上却很少关注新剧的特点，大都是借用传统戏曲的形式。上官蓉在谈到“文明戏”兴盛的原因时说：“这种文明戏所以会受广大观众的欢迎和确立它几十年来存在的基础，并不是没有原因的。当时清廷腐败，国势日亟，中国国民外面受到帝国主义的压迫，内面又受政府的统治，内心都非常苦闷。大都倾向革命。那时民众所需要的，不论声色娱乐，都喜欢能够挑拨起革命情绪的东西……（文明戏）在艺术上多少是有缺憾的。当时之所以并没影响它的存在，而是因为内容容易刺激观众的缘故。它在舞台上的表演只有简单的戏剧形式，完全是以情感激动观众而获得演出的效果。”③演员们在舞台上的借题发挥、指桑骂槐，成为了进化团的特色与招牌，既配合了时事的宣传，又使得观众会意称快。可以说，观众走进剧场，一方面是由于文明戏本身的吸引，另一方面也是冲着大快人心的演说而来。进化团着眼的是政治宣传，而新民社、民鸣社等注重的是观众的欣赏趣味。新民社、民鸣社是在辛亥革命失败后的政治萧索中抓住市民观众而中兴新剧的。此时新剧凭借政治激情张扬革命已经没有市场，它只有在市民所熟悉的生活描写及其所喜闻常见的艺术欣赏中拓展新路，才能在戏剧舞台上站住脚跟。郑正秋以《恶家庭》一剧首倡其端，编写了大量家庭戏，情节戏，深受大众欢迎。徐半梅在分析这一现象时说：“为什么以前的人都容易失败，至多只能演三五天，而郑正秋能够长期演下去，把无锣鼓无唱句的戏剧，可以得到许多观众呢？这全是剧材问题。以往的人，往往喜欢拿戏剧来鼓吹爱国思想，攻击腐败政治，作种种激烈的言论，弄得一班想来只看惯京戏的观众，嫌着枯燥无味，便唤不起兴味来，尤其是占重要地位的妇女观众，更觉扫兴，自然大家摇头，不愿多看了。郑正秋完全不来这一套，他一上手，便把家庭戏来做资料，都是描写些家庭琐事演出来，不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演的人也容易讨好，于是男女老幼，个个欢迎。”④自此新民社、民鸣社等剧团上演了大量家庭戏剧目，诸如《恶家庭》、《生死姻缘》、《珍珠塔》等，造就了辛亥革命之后的“甲寅中兴”。这些剧目多是由市民观众所熟悉的由弹词、小说改编而来，在表现手法上，尤为注重借用戏曲的表演艺术方法，很受市民观众（尤其是家庭妇女）的欢迎。不难看出，尽管繁荣时期的进化团和中兴时期的新民社、民鸣社等剧团在戏剧的现实反映方面差异甚大，究其风行原因，有一点却表现出惊人的一致，那就是与观众心理的相互默契。如果把“家庭剧”作为文明新戏后期的代表，那么前期的文明新戏最具代表性的便是“宣传剧”。文明新戏的前后期虽然演剧题材发生了变化，但是其中始终有一条主旨贯穿始终，那就是演观众想看的，实现与观众的情感互动。早期的“宣传剧”直面社会，慷慨激昂，极大的推动了革命思想和革命精神的传播；后期的“家庭剧”也有佳作以其家庭的不幸迂回折射出社会的不幸。笔者认为，文明新戏前后期的题材转型，不存在所谓流俗或堕落的问题，主要是因为民众关注重心的转移；其前后期表现手法发生变化，也是源于社会氛围的转变。在很大程度上，文明新戏的产生、发展和兴起都是依附于当时人们普遍的政治热情和对现实的专注度，前期的文明新戏契合了人们对于正如火如荼蓬勃发展的革命的憧憬，宣传剧满足也刺激了人们对于革命的热情。然而当中国的革命遭受挫折，人们政治热情遭受打击而逐渐萧条时，人心冷寞，社会大众中普遍弥漫着失望的情绪。在这种情况下，如何留住观众，争取观众，还是延续早期的“宣传剧”似乎并非上策，而“家庭剧”表现大众的日常生活，在满足大众的欣赏需求的同时，也能继续表现反封建的进步主题。然而在有些学者眼中，进化团的风靡是繁荣，新民社与民鸣社的受欢迎却是“畸形的繁荣”，认为文明新戏的消亡是由于过于迎合观众口味，出现了大量的低俗的剧目。文明新戏的消亡与“甲寅中兴”确实在时间上存在了前后承续的关系，然而将文明新戏的衰败归结于过于迎合观众，上演了太多“家庭剧”，似乎太过轻视观众的欣赏水准。戏剧原本是一种高度大众化、完全由朴素的民间性的娱乐方式衍化出来的艺术形式，对于戏剧的好与坏，观众或许没有一个准确理论高度的评判标准，但每个人心中都有一把标尺，那就是民众朴素的道德感与使命感。在笔者看来，早期的“宣传剧”与后期的“家庭剧”并不存在表现题材上的高下优劣之分，“宣传剧”配合了辛亥革命的蓬勃发展，然而辛亥革命只是改变了中国的封建社会性质，封建思想、封建传统依然十分根深蒂固的存在于中国人的日常生活中。中国是政治生活化的国家，两千多年的封建社会历史，将封建礼教渗透于社会生活的方方面面，从衣食住行到生老病死。“家庭剧”通过揭露家庭生活中的荒谬、腐朽、违反人性，将矛头指向封建礼教，形式活泼，内容积极，符合了观众追求自由美好新生活的质朴愿望，自然大受欢迎。真正造成文明新戏走向衰亡的是文明新戏生产者们的自我放弃。家庭剧后期出现了一批矫揉造作的剧目，粗制滥造的喜怒哀乐，生搬硬造的情节结构，堕落腐朽的演员作风，没有一样能够通过观众的审视与检验，对于这样的赝品家庭剧，观众的离开是最严酷的惩罚。较之于进化团、新民社、民鸣社这些本土剧团的曾经风光，“海归”剧团春柳社则一直不温不火，处境尴尬。不同于本土剧团在传统戏剧和西方戏剧之间混乱摇摆，长期以来坚持新剧异质的春柳剧团，早在1907年于日本东京演出《黑奴吁天录》、《热血》等剧时，其演剧就采取较为纯粹的“新剧”形态，对于新剧艺术的把握更为深入。春柳派是公认的文明新戏剧团中注重艺术造诣的一支，很早就确立了为艺术而演剧的宗旨。他们要求演剧有完整的剧本，严格遵守分幕制度，从来不用幕外戏，也反对“言论派老生”、“言论派小生”那样的搞法。春柳派在回国之初，是怀抱着文人的艺术理想进行新剧创作的，当时他们的本土同仁们“所能看到的只是京戏、昆戏；他们所能看到的剧本，大多数只是街上买的唱本之类的东西；在表演方面，就他们所耳濡目染，不可能不从旧戏舞台上借鉴戏曲传统的表演技术，至少是不可能不受影响。”⑤而春柳派多在国外受过专业的学习与训练，这本应成为他们的优势，却成了他们的劣势。西方戏剧的专业知识，加上文人标榜的高雅，促使他们一味自我沉醉于悲剧剧目演出。春柳派对于悲剧的倾向在演出《家庭恩怨记》时还不甚明显，在这一剧目中，春柳实现了艺术追求和观众口味之间某种平衡：善有善报、恶有恶报的悲喜剧模式，通过投军报国而实现的自我救赎，既符合了中国观众的欣赏习惯，又应和了辛亥革命时期的时代精神，这也使得《家庭恩怨记》成为了春柳社上演最多的剧目。然而随后的《不如归》、《社会钟》等剧目，春柳派逐渐陷入自己的悲剧情结之中，这与中国观众熟悉的“苦乐相间、悲喜交错”的传统欣赏习惯相去甚远，终因“曲高和寡”而命运多舛。欧阳予倩曾经作过中肯的评价：“有人认为春柳的戏，因为走前了一步，对当时的一般观众有些脱节，我想也可以这样说。朱双云曾说春柳的戏‘陈意过高’不易为一般观众所接受，的确有些戏也可以说陈意过高，但有些戏的情节并不是陈意过高，而是某些部分，尤其是解决问题的方式，或者由于编者思想含混，或者就不大合乎中国的风俗人情，跟一般观众有距离，而春柳同人也的确不免多多少少有些关起门来自鸣高尚的味道。”⑥脱离了观众的春柳派举步维艰，后来也随波逐流改编当时流行的弹词、唱本等等，并在其舞台演出中杂合旧戏的表演方法，试图迎合观众的欣赏趣味去寻求与民众的契合点。可是这些终究并非春柳所长，春柳在失去自己特色的同时也就失去了自己而消亡。结语戏剧作为一种舞台艺术，对观众有一种天然的依赖。戏剧的健康发展它需要在社会性与独立性之间完美的寻找平衡，在独立性方面创造艺术成就，在社会性上寻找观众共鸣。“文以载道”的实用主义文艺观，催生了文明新戏的粉墨登场。蓬勃发展的革命形势，民众中普遍高涨的革命热情，配合了文人对于文明新戏教化宣传功能的期待，迎来了文明新戏的勃兴。然而随着革命形势的急转直下，文明新戏的发展开始脱离了文人们最初为之设定的革命宣传的轨道，宣传剧闭幕，家庭剧登场，迎来了文明新戏的中兴。随后伴着商业化竞争的日趋激烈，文明新戏走向衰落，有学者认为原因在于过于迎合市民的欣赏趣味。然而迎合观众口味，并不一定意味着艺术的庸俗化。我们的知识分子们过于小觑观众的品位，事实上，观众的支持才是戏剧得以生机勃勃的重要养分。春柳派便是很好的范例，没有了观众的剧团，是没有舞台生命力的，曲高和寡，落寞谢幕。观众的欣赏口味朴素但不恶俗，过于精英化的刻意拔高，观众固然不会喜欢；一旦流入低俗化的趋势，观众自然也会心生恶感。笔者认为，文明新戏的衰败，并不是因为对观众口味的过分迎合，正相反，是源于对观众审美需求的完全漠视。衰亡时期的文明新戏，从内容到形式，都不能提供让观众满足的东西，拿低俗当戏码，拿观众当傻瓜，完全背离了戏剧艺术依赖观众生存的根本。因此，结论只有一个：当你无视观众的存在，观众便也无视你的存在。文艺史告诉我们：“任何一种文艺样式的兴衰存亡是要受一定时代的读者和观众检验和制约的。”成也萧何败萧何，如果说，是观众的最初选择促成了文明新戏的诞生与成长，那么也是观众的最终离弃导致了它的消亡与终结。